di Tano Siracusa
La domanda potrebbe essere: cosa vediamo davvero di ciò che realmente accade davanti al nostro sguardo?
Qui si intende per ‘realtà’ tutto ciò che può venire percepito dall’occhio umano e dalle sue protesi tecnologiche, dalle prime lenti, dai primi rudimentali occhiali, al primo cannocchiale di Galilei, fino ai sofisticati dispositivi di oggi, che registrano e riproducono visivamente innumerevoli dati non percepiti ad occhio nudo.
Non vediamo oltre una certa distanza, oltre un limite minimo del ‘piccolo’, e per secoli questi scenari sono stati immaginati e descritti soprattutto dalle parole di poeti che erano anche scienziati e filosofi, come Lucrezio, mentre ai pittori si spalancava la scena del visibile, delle figure e dello spazio, sia pure ‘deformati’ dalle convenzioni del tempo.
Dal ‘400 in poi, con l’invenzione della prospettiva, la scena del mondo si offre ad una rappresentazione visivamente mimetica, accuratamente descrittiva, che si arricchisce nel ‘600 dell’irruzione del tempo, dell’evento che accade, di quello che Carrtier Bresson avrebbe chiamato ‘l’attimo decisivo’, quasi alla ricerca di un mimetismo che oltrepassasse la dimensione spaziale, illusionisticamente tendente alla tridimensionalità, per sfidare l’inafferrabilità del tempo.
La discussione sul ‘realismo’ durante l’ ‘800, il secolo della prima modernità, che attraversa la riflessione estetica dall’Europa alla Russia e agli Stati Uniti, registra alla metà del secolo una riformulazione che in pochi anni finirà per ribaltarne le prospettive. Non è casuale che ciò avvenga in coincidenza con l’ ‘invenzione fatale’ della fotografia e che il centro della discussione sia Parigi.
Scriveva Zola nel 1884 a proposito della pittura di Manet, scomparso un anno prima : “…allora le figure si semplificarono, vennero trattate solo per larghe masse, secondo il loro piano e la gente si sbellicava, perché era stata abituata a vedere tutto, fino ai peli della barba, negli sfondi bituminosi dei quadri storici. Non c’è niente di più incredibile, di più esasperante del vero, quando negli occhi si hanno secoli di menzogna”.
Ma quelle figure femminili semplificate, abbozzate, ’non finite’, quei volti immersi in uno spazio che sembra scivolare su stesso, privo di profondità, in cui la luce accende netti contrasti cromatici, non sembrano affatto più ‘vere’ di quelle figure femminili ritratte ad esempio da Vermeer, immerse in una morbida luce di interni che costruisce volumi e profondità, illusionisticamente vere e allucinatorie come un sogno. Di Vermeer e di altre decine di pittori, soprattutto fiamminghi, che variamente avevano declinato la cifra ‘realistica’ del loro tempo. Oppure di Ingres, che tanto interessava a Degas.
La fotografia interviene in questo scenario indicando ai pittori due opposte prospettive: offrendo immagini che i pittori assumeranno come modelli nel loro impegno di riproduzione mimetica della realtà (i rapporti tra primi fotografi e i pittori di Barbizon nella foresta di Fontaineblau negli anni ’50 e ’60 sono intensi e di ’scambio’); oppure liberando, all’opposto, i pittori da quella esigenza di restituzione minuziosamente descrittiva della realtà cui una tradizione ormai secolare di paesagggio e ritrattistica aveva abituato il pubblico. Accumulando appunto ‘secoli di menzogna’, secondo Zola.
Ma che le fotografie mostrino esattamente ciò che vediamo è un’evidenza che verrà presto messa in discussione. Le stampe fotografiche fissavano delle immagini straordinariamente ‘somiglianti’, copie apparantemente identiche all’originale, ma anche separate dal ‘prima’ e dal ‘dopo’, cadute fuori dal flusso visivo e dall’insieme delle altre sensazioni (acustiche, olfattive, tattili, etc.) che ne avevano reso concreta l’esperienza. Quelle stampe mostravano anche un’astrazione, una realtà impossibile, perciò ‘non vera’.
Scrive Ezio Grazioli: “La fotografia era riuscita a fissare per la prima volta l’istante, il momento inafferrabile che costituiva il paradosso di ogni riflessione sul tempo già trascorso mentre si cerca di pensarlo, e dunque preso tra un non più e un non ancora a loro volta mai presenti. Ora l’istante era visibile, anzi era il visibile, ciò che solo si poteva guardare e riguardare perché registrato. ”
Il luogo della ‘verità’ è secondo Zola, e secondo un numero inizialmente esiguo di critici e di pubblico, quello indicato da Manet e da quei pittori che nel ’74, proprio negli studi dismessi del fotografo Nadar, organizzano la loro prima mostra collettiva.
Sulle tele degli impressionisti, di Monet, Renoir, Sisley, Bazille, Pisarro, Guillaumin, Cassat, Morisot, la rinuncia alla prospettiva, al disegno, alla cura del ‘finito’, alla definizione dello sfumato, la stessa visibilità delle pennellate sembrano tendere alla rappresentazione di una visione paradossalmente più ‘vera’ degli illusionismi alla Ingres, quella visione ‘breve’, fuggevole, inevitabilmente cangiante, di ciò che ‘veramente’ vediamo nel fluire delle visioni e che i fotografi possono catturare.
E’ il presente immediato, che vorrebbe forse approssimare l’ istantaneità, ciò che persegue Monet fin dalla fine degli anni ’60 e che lo porta alla serie dei dipinti alla stazione di S. Lazare, a quella dei covoni, e soprattutto alla serie di tele che trasformano la superficie della cattedrale di Rouen in un gioco fantasmagorico di di forme e colori che variano con il trascorre del giorno e della luce.
Il percorso di Monet sembra orientato alla ricerca di ciò che si vede in quella frazione di tempo che tende all’istantaneità e che non percepiamo mai come tale, come ‘attimo’, se non attraverso le lastre delle fotografie, che
fanno vedere il molto piccolo e il molto lontano, ma anche il molto ‘breve’, quella frazione di secondo che non abbiamo percepito perchè subito precipitata nel suo immediato scomparire.
Negli stessi anni gli scatti di Muybridge mostrano ciò che l’occhio nudo non aveva mai visto e che i pittori per secoli avevano rappresentato in modo non ‘vero’. La verità è nell’istante non percepito, diversamente immaginato o creduto di vedere dai pittori e da chiunque. Oppure no?
Proiettate di seguito le immagini di Muybridge riproducevano il movimento. Anticipavano il cinema. Ma anche le sequenze di Monet sembrano inseguire la successione degli istanti, degli ‘attimi’, dissolvendone il carattere ‘discreto’, ‘atomistico’, nel flusso del tempo, della sequenza cinematografica.
Si è tornati così alla domanda iniziale: cosa realmente vediamo di ciò che accade? E cosa invece vediamo o crediamo di vedere?
Un esempio, che chiunque può riprodurre, può ulteriormente chiarire il senso della domanda. Le tre immagini fotografiche che seguono sono state scattate in rapida successione anche se manualmente.
Vengono riprodotti tre ‘istanti’ successivi dello stesso fenomeno, un lampo che irrompe nel buio fino a illuminare a giorno il cielo, il paesaggio e l’interno della stanza da cui le riprese vengono effettuate.
La prima immagine che precede il lampo corrisponde a ciò che è stato effetivamente visto, ma non la seconda e soprattutto la terza.
Ecco ciò che invece si vede durante un lampo notturno, di una durata probabilmente un po’ più lunga:
In che senso allora la terza immagine istantanea è ‘vera’?
Lo è di sicuro in quanto registra un fenomeno realmente accaduto, ma non lo è se la ‘verità’ viene riferita alla comune e concreta esperienza visiva.
Ciò che intuisce Zola, e più chiaramente nei decenni successivi un altro attento osservatore della scena artistica parigina come Paul Valéry, è che la comune esperienza visiva percepisce solo parzialmente ciò che accade e che gli sconfinamenti nel ‘non visto’ offerti dalle riprese fotografiche offrono ai pittori del tempo nuovi orizzonti di ‘verità’.
Quella per esempio di uno spazio attraversato e reso instabile dall’ininterrotto fluire del tempo e delle immagini, delle variazioni atmosferiche, cara a Monet e al primo Renoir, che avevano spesso dipinto fianco a fianco en plain air. E anche la verità di una spontanea ‘messa in posa’ della realtà, che pittori come Degas e Caillebotte sembrano intuire nelle potenzialità delle riprese fotografiche e che anticipano in molte loro composizioni. Soltanto mezzo secolo più tardi, con l’avvento delle Leica, i fotografi potranno infatti (ri)produrre e rendere familiari quelle inquadrature rapide, laterali, inserite tuttavia in una intelaiatura perfettamente geometrica dello spazio.
Perchè anche ‘l’attimo decisivo’, di cui parlava Cartier Bresson, appartiene per molti al ‘non visto’, anticipato in questo caso dai pittori e poi ripreso dai fotografi, nascosto e comunque presente nelle pieghe o negli isterstizi della visione.